ГИЗ «Горки Ленинские».

Музейный сборник. № 5. М., 1999.

Кириченко Е.И.

Горки. Архитектура русской усадьбы 1910-х годов

Последние восемь предреволюционных лет можно без преувели­чения причислить к самым ярким периодам в истории усадьбы «Горки». 1909-1917 гг. – это ее «звездный час». Дело в том, что в эти восемь лет жизнь усадьбы была теснейшим образом связана с имена­ми двух незаурядных личностей, ярчайших представителей серебряно­го века русской культуры. Одна из них – последняя владелица «Горок» Зинаида Григорьевна Морозова-Рейнбот. Вторая – великий русский архитектор конца XIX – начала XX вв. Федор Осипович Шехтель.

Документальных данных, подтверждающих авторство Шехтеля, пока не найдено. Однако традиция устойчиво связывает перестройку Горок только с его и ничьим другим именем. Думается, нет оснований подвергать сомнению устоявшуюся традицию по многим причинам.

Во-первых, Шехтель очень много работал для Морозовых, пре­жде всего для Викуловичей и Тимофеевичей, и особенно – для Саввы Тимофеевича и Зинаиды Григорьевны Морозовых. Благодаря счастли­вому стечению обстоятельств молодой провинциал, приехавший из Саратова и получивший официальное право на производство построек без законченного профессионального образования, приобрел извест­ность в среде людей, бывших в конце XIX в. основными заказчиками строительных работ в Москве - в среде богатого просвещенного купе­чества. Кроме того, опять-таки волею судеб молодой Шехтель почти с самого момента приезда в древнюю столицу стал своим человеком в мире театра. Тем и другим он обязан своим родным. Его двоюродная сестра, дочь его дяди и полного тезки – Франца Осиповича Шехтеля-старшего была замужем за саратовским купцом Тимофеем Ефимови­чем Жегиным, судя по всему личности по-своему замечательной, близким другом Павла Михайловича Третьякова. После смерти отца и разорения семьи не без участия Тимофея Ефимовича Жегина мать будущего зодчего – Дарья Карловна – устроилась экономкой в дом Третьяковых. Поскольку сестра Павла и Сергея Михайловича Третьяковых была замужем за одним из самых крупных архитекторов Москвы второй половины XIX в. Александром Степановичем Каминским, Шехтель, едва поступив в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, стал одновременно работать в мастерской Каминского, установив связи со многими из своих будущих заказчиков и коллег. В училище Шехтель сдружился со студентами живописного отделения Николаем Чеховым, Исааком Левитаном и Константином Коровиным, подрабатывавшими писанием декораций в Большом театре, а потом и в Частной опере Зимина. Наконец, в середине 1870-х гг. в Москву приехал артист, ставший вскоре знаменитым антрепренером, заслу­жившим прозвище мага и волшебника русской сцены, Михаил Валентинович Лентовский. Лентовский начинал свою сценическую деятель­ность в Саратове в саду Шехтелей. Благодаря братьям Шехтелям – отцу и дяде будущего архитектора - Саратов входил в число немногих провинциальных городов России, имевших два театра - летний в парке и городской каменный. В Москве Лентовский постоянно сотрудничал с еще одним человеком, заслужившим, как и он, прозвище мага и волшебника русской сцены, главным декоратором Большого театра – К.Ф. Вальцем. Молодой Шехтель много работал для Лентовского вме­сте с Вальцем при оформлении народных гуляний, празднеств, уст­ройстве городских парков, арендуемых Лентовским.

Так вскоре после приезда в Москву определился круг деловых знакомств и дружеских связей молодого Шехтеля: просвещенное ку­печество, антрепренеры и владельцы театров, декораторы и живопис­цы... Часто, как в случае с С.И. Зиминым, дядей З.Г. Морозовой, ее мужем С.Т. Морозовым и К.С. Станиславским, представителем знаме­нитой московской купеческой фамилии Алексеевых, заказчиками ар­хитектурных и театральных работ Шехтеля выступали одни и те же люди.

Еще одна счастливая для Шехтеля встреча с архитектором Кон­стантином Викторовичем Терским, переросшая со временем в тесное содружество, произошла опять-таки, судя по всему, не без участия Каминского. Во всяком случае в 1885 – 1886 гг. все трое принимали участие в создании проекта застройки огромного владения Е.Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой на Б. Никитской № 19. Шехтель работал у Терского помощником. Известно, что для этого владения им был спроектирован фасад театра Парадиза (ныне имени В. Маяковского). С Терским же Шехтель работал над созданием кон­курсного проекта фасада Московской городской думы.[1] Очевидно, первые большие заказы на архитектурные проекты Шехтель получил в 1883 – 1889 гг. именно благодаря Терскому. Происходя из дворян Рязанской губернии, он занимался тогда проектированием дворянских усадеб в этой губернии[2], предоставив возможность своему коллеге и помощнику проектировать усадьбы людей иного круга – купцов и предпринимателей.

Существовала и еще одна возможность сближения Шехтеля с Морозовыми. Дружба А.П. Чехова и И.И. Левитана общеизвестна. Зна­чительно менее известно, что Чехов и Левитан в равной мере были дружны с Шехтелем, что Шехтель подружился с А.П. Чеховым благо­даря своим друзьям по училищу живописи, ваяния и зодчества Н.П. Чехову и Левитану. 11 лет из прожитых 40 Левитан провел на территории московского владения Морозовых в Трехсвятительском переулке, где Сергей Тимофеевич перестроил один из флигелей под мастерскую художника.[3] Возникает большой соблазн связать заказы Морозовых Шexтeлю-apxитeктopy с жизнью Левитана в их москов­ском владении. Это произошло в 1889 г., а с начала 1890-х гг. Моро­зовы буквально заваливают Шехтеля заказами. В последнее десятиле­тие XIX и в первые годы XX вв. Шехтель превращается в своего рода придворного архитектора Морозовых. В 1892 г. по его проекту для Саввы Тимофеевича и Зинаиды Григорьевны Морозовых сооружается деревянная дача в Киржаче. В 1892 г. заканчивается перестройка ансамбля усадьбы В.Е. Морозова «Одинцово-Архангельское» под Москвой (главный дом, ферма, конный завод, дома для управляющего и служащих, домик священника, железнодорожная станция, парковые сооружения, отделка интерьеров). В 1893 г. был создан проект еще одного из шедевров Шехтеля этого десятилетия – особняк З.Г. Морозовой на Спиридоновке. В 1895 г. по проекту зодчего возво­дится ансамбль дачных построек с конным двором для И.В. Морозова в Петровском парке и отделка интерьеров для особняка А.В. и С.В. Морозовых в Подсосенском переулке. В 1896 г. по заказу назна­ченного директором-распорядителем Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде Саввы Тимофеевича Морозова Шехтель проектирует ряд павильонов, в 1900 г. для усадь­бы З.Т. Морозовой в Покровском-Рубцове сооружает корпус, соеди­нивший дом и флигель, заново отделывает интерьеры, занимается перепланировкой пейзажной, обращенной к Истре части усадебного парка. В 1902 г. по заказу С.Т. Морозова Шехтель создает еще один прославивший его шедевр – здание Московского Художественного театра. Иными словами, 8 работ для Морозовых за десятилетие и из них шесть по заказу З.Г. и С.Т. Морозовых или одного Саввы Тимофеевича. Поэтому есть все основания думать, что последняя большая работа Шехтеля в его творческой жизни и самая крупная в предрево­люционные годы была выполнена по заказу З.Г. Морозовой. Тем более, что умная, обаятельная, честолюбивая женщина и гениальный зодчий оказались в 1910-е гг. в сходном положении.

В августе 1907 г. через два года после трагической гибели С.Т. Морозова Зинаида Григорьевна вышла замуж за свиты Его Импе­раторского Величества генерал-майора Анатолия Анатольевича Рейнбота, назначенного в октябре 1905 г., в разгар революционных собы­тий, градоначальником Москвы. А через два месяца после бракосоче­тания в связи с обвинением в казнокрадстве последовала его скан­дальная отставка. Несмотря на все предпринятые адвокатами меры, общественное мнение не изменило отношения к Рейнботу. Зинаида Григорьевна попыталась найти свой выход из создавшегося положе­ния. Она не просто замкнулась, круто изменив свой прежний откры­тый образ жизни, решительно порвала все прежние связи и удалилась в добровольную ссылку. Это она сделала раньше, в последние годы жизни Саввы Тимофеевича. Теперь же она отказалась от всего, что напоминало о ее прежней жизни. Она продала дом на Спиридоновке М.П. Рябушинскому, оставила любимую усадьбу «Покровское-Рубцово» старшему сыну Тимофею Саввичу и приобрела расположен­ное неподалеку от станции «Герасимово» Павелецкой железной дороги усадьбу «Горки».[4]

Горки должны были стать для З.Г. Морозовой эликсиром душев­ного равновесия. И думается, ей естественно было обратиться при перестройке Горок к помощи Шехтеля – свидетеля и одного из прямых устроителей вершинных лет ее жизни. Мемуаристы оставили описа­ние торжественного приема по случаю завершения отделки особняка на Спиридоновке – «этого нового московского чуда», во время которого Зинаида Григорьевна «вся увешанная жемчугами, принимала гостей с поистине королевским величием»[5], и ослепительного туалета Зинаиды Григорьевны во время приема императора на открытии Всероссийской выставки в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Тогда шлейф платья жены мануфактур-советника С.Т. Морозова оказался длиннее, чем у импе­ратрицы Марии Федоровны.

1910-е гг. - не лучшее время и в жизни Шехтеля. Пик его успе­ха и интенсивнейшей творческой деятельности остался позади. Мно­гие из прежних заказчиков покинули его, отдавая предпочтение дру­гим архитекторам, представителям более молодого поколения: А.В. Морозов – И.Е. Бондаренко, Рябушинские, для которых Шехтель много проектировал в 1900-е гг., – работавшим совместно В.Д. Адамовичу и В.М. Маяту. Очевидно, это было связано с распро­странением неоклассицизма и закрепившейся за Шехтелем славой мастера модерна. И хотя творческие возможности зодчего оставались по-прежнему чрезвычайно высокими (об этом свидетельствуют такие шедевры 1910-х гг., как собственный дом на Б.Садовой и проект дачи в Алупке-Саре в Крыму, 1916 г.), факт остается фактом – объем про­ектных работ резко уменьшается, почти исчезают престижные заказы, а в результате падает творческая активность зодчего.

Еще одно обстоятельство дает основание думать, что Горки бы­ли перестроены для З.Г. Морозовой именно Шехтелем и никем другим - ее характер, особенности ее натуры и отношения к людям. Уже на склоне лет, пережив и потеряв после революции все, она напишет: «Я единственно, что ценю в жизни и берегу, - это отношения с людьми, если они хороши, но это такая ценность, которую никто отнять не может».[6]

Присоединяясь к общему мнению о Шехтеле как авторе послед­ней перестройки усадьбы «Горки», хотелось обратить внимание на ряд, с моей точки зрения, принципиально важных обстоятельств. Од­но из них – многочисленность спроектированных зодчим усадеб, и количественно, и качественно составляющих существенную часть наследия зодчего. Основной массив спроектированных Шехтелем уса­деб приходится на 1880 – 1890-е гг. Отчасти это было обусловлено, очевидно, тем, что более десятилетия – первого десятилетия своей творческой деятельности, Шехтель работал как архитектор, не имея официального права на производство строительных работ. Оно, как и скромное звание техника-архитектора, было получено мастером только в 1894 г. уже после того, как он спроектировал сделавший его мос­ковской знаменитостью особняк З.Г. Морозовой на Спиридоновке. Иначе говоря, ранние архитектурные работы Шехтеля представлены по преимуществу усадьбами, проектами интерьеров, проектами отдел­ки интерьеров, предметов прикладного искусства, костюмов, декорации для театральных постановок и народных гуляний, проектами строений и устройства городских парков.

И хотя проектированием усадеб Шехтель занимался всю жизнь, точнее весь дореволюционный период, проектированием усадеб начи­нается и завершается творческий путь архитектора: начинается соз­данием великолепных грандиозных комплексов, как усадьбы «Соха» и «Кирицы» в Рязанской губернии и «Одинцово-Архангельское» в Мос­ковской, завершается - перестройкой, а фактически созданием заново усадьбы «Горки». Говорю завершается, т.к. прожив 10 лет после рево­люции, Шехтель спроектировал за этот большой для жизни одного человека срок сравнительно мало по сравнению со временем наи­большей творческой активности и еще меньше построил.

Общее количество спроектированных только Шехтелем усадеб­ных комплексов, загородных домов и дач (а список созданного им насчитывает 26 наименовании)[7] заставляет со всей решительностью опротестовать расхожее мнение о сворачивании с середины XIX в. объема проектирования усадеб и об упадке усадебной архитектуры. Отмену крепостного права и утрату дворянством ведущей роли в эко­номике страны ни в коем случае нельзя отождествлять с процессом сворачивания усадебного строительства как такового, более того – нельзя отождествлять даже с прекращением строительства дворян­ских усадеб. Отмена крепостного права не привела к прекращению строительства дворянских усадеб или точнее – строительства в дво­рянских усадьбах. Скорее можно говорить об изменении хозяйствен­ной природы сохранивших жизнеспособность усадеб. Новые усадьбы, не только купеческие, но и дворянские вроде усадьбы А.Г. Шереметевой в селе Высоком (Смоленской губернии, архитектор Н.Л. Бенуа, начало работ в 1867 г.), задумывались и возводились с самого начала как крупные товарные производственно-хозяйственные комплексы. В усадьбе Шереметевой наряду с парадно-жилой частью, включавшей господский дом, гостевые корпуса, дом причта, церковь, парк, появилась рассчитанная на товарное производство обширная хозяйственная зона, включавшая конный завод, птичник, молочную, оранжерею, амбары, сушильню, баню, обильно украшенные резьбой деревянные дома для прислуги.[8] Во многих существующих имениях создаются заново обширные производственные комплексы. В усадьбе братьев Некрасовых в Карабихе сохраняется в неприкосновенном виде ансамбль господских построек, а на некотором расстоянии от него на краю парка вырастает обширный хозяйственный комплекс конного и скотного дворов. Не только купцы, но самые крупные землевладельцы из дворян, сохраняя в неприкосновенности свои усадебные ансамбли, создают рядом на принадлежащих им землях обширные дачные посел­ки. Так поступают владельцы Останкина Шереметевы, которое пре­вращается в один из самых оживленных дачных районов ближнего Подмосковья, и последние владельцы усадьбы «Вяземы» из рода Голи­цыных, создающие накануне и в годы первой мировой войны дачный поселок-сад Голицыне. Сочетание дач и господского усадебного владе­ния существовало и в Горках еще до того, как их обладательницей стала З.Г. Морозова.[9]

Дачный поселок и дача в дачном поселке представляли собой симбиоз городской и загородной усадьбы. С загородной усадьбой дачу роднила включенность в природную среду, с городской - существова­ние в рамках более крупного чем отдельная усадьба поселения и со­гласованность с планировкой и пространственной средой дачного по­селка. Однако непроходимой границы между усадьбой и дачей не су­ществовало. В спроектированной Шехтелем для И.В. Морозова даче в Петровском парке в полном соответствии с устройством хозяйствен­ной усадьбы существовали манеж и конный двор. Кроме того, получи­ла распространение паллиативная разновидность загородного владе­ния. С дачей его роднило использование для отдыха и в основном летнего пребывания, с усадьбой – автономность, существование вне более крупного комплекса. Иногда имения вроде Любимовки Алексее­вых и расположенных рядом дач Сапожниковых на Клязьме объединя­лись в комплекс свободно расположенных в пейзаже усадеб-дач, обра­зуя своеобразное скопление купеческих гнезд. Шехтель отдал дань проектированию всех видов загородных домов и комплексов. В этом смысле проектирование усадьбы «Горки»- вполне традиционная тема для Шехтеля-проектировщика.

Необычность или нетрадиционность ее для Шехтеля, если толь­ко он является автором ее проекта или хотя бы автором центральной части ансамбля, в другом. В стиле, в особенностях усадебной планировки, в выборе образцов, с оглядкой на которые ведется проектиро­вание усадьбы. При проектировании усадьбы «Горки» Шехтель выступает последовательным выразителем идей неоклассицизма. В свое время пафос утверждения значения Шехтеля как величайшего из мастеров отечественного модерна как-то отодвинул на второй план факт создания им замечательных сооружений в духе неоклассицизма. 1909 г. был для зодчего в этом отношении переломным. Он спроекти­ровал в этом году одно из лучших произведений в духе рационального модерна – дом Московского купеческого общества в М. Черкасском переулке, и одновременно – собственный дом на Б. Садовой ул. и усадьбу «Горки» в стиле неоклассицизма. Это позволяет утверждать, что и в данном случае Шехтель был в числе первых. Чувство времени ему не изменяет. Он идет в ногу с таким признанным мастером не­оклассицизма, как И.А. Фомин, который создал в 1909 г. прославив­ший его дипломный проект курзала на Минеральных водах и отделку интерьеров дома М.А. Шаховской на набережной реки Фонтанки в Петербурге (1909 – 1911 гг.), в 1910 г. дом Оболенского на озере Сайма в Финляндии, в 1911 – 1913 гг. особняк (загородный дом) А.А. Половцева на набережной Средней Невки на Каменном острове в Петербурге. Именно 1909 – 1910 гг. явились переломными, обозначив собой зарождение неоклассицизма. Творчество Шехтеля явственно зафиксировало появление этого феномена в русской архитектуре.

Композиционная система зданий и всего ансамбля неокласси­цизма требовала не только иных форм, а главное приемов композиции отдельных зданий, но и композиции ансамбля в целом, во многом отличных от применявшихся Шехтелем в спроектированных им загород­ных ансамблях ранее. Во многом, но не полностью, поскольку зодчий существенно видоизменяет, но не отказывается полностью от приемов, выработанных им в течение предшествующих почти трех десяти­летий проектной деятельности в области усадебного и дачного строительства и проектирования городских особняков. Здания, которые чисто внешне, в соответствии с особенностями форм их исторических прототипов, причислялись к разным стилевым направлениям и даже стилям (эклектика, модерн), оказываются спроектированными на ос­нове единых принципов. Сложились они в ходе нового «открытия» готики, точнее новой интерпретации ее наследия в проектах усадеб, дач, особняков. Как свидетельствует работавший помощником Шехтеля и ставший впоследствии также крупным самостоятельно практи­кующим зодчим И.Е. Бондаренко, именно так воспринимался первый по времени вклад Шехтеля в отечественное зодчество его коллегами и его заказчиками.[10] Ансамбль и композиция каждого сооружения стро­ятся таким образом, чтобы в каждый следующий момент весь он или находящиеся в поле зрения путника сооружения или сооружение виделись иными, чем мгновение назад. Благодаря этому каждое здание или ансамбль кажется грандиознее, чем на самом деле. Художествен­ное время длится намного дольше времени физического, реально не­обходимого для обозрения отдельного сооружения или целого ансамб­ля. Движение в художественно организованном пространстве пережи­вается как временная длительность и как постоянное изменение. С этой целью Шехтель использует, максимально разнообразя их приме­нение, два основных приема. Композиции его особняков, городских и загородных домов симметричны и асимметричны одновременно. В целом здания как будто симметричны относительно центральной оси. Однако эта симметрия не абсолютна, а приблизительна, части, как будто симметричные друг другу, не повторяют друг друга буквально. Движение на городском или дачном участке, подъезд к усадьбе и пе­редвижение по ее территории к главному усадебному дому организо­ваны опять-таки с помощью общих приемов. Чтобы попасть в усадьбу, подъехать к ее воротам предстоит объехать усадьбу, обогнуть ее. Подъездная дорога прокладывается таким образом, что путник неми­нуемо должен увидеть с разных сторон, в разных ракурсах, по-разному группирующиеся и видимые с разных точек зрения строения усадебного комплекса. Точно так же организовано движение по усадь­бе, по дачному или городскому участку. Дорожки и путь к дому тако­вы, что и в данном случае время художественное длится дольше, чем время физическое. И здесь, особенно в усадьбе, путь к дому предстает как смена многообразных, постоянно меняющихся в ходе движения картин. Причем если путь к самой усадьбе прокладывается таким образом, чтобы путнику пришлось обойти или объехать усадьбу, то путь к главному дому прокладывается таким образом, чтобы путник попадал к нему всегда сбоку, видел его с угла. Во многих случаях путь заканчивался небольшим парадным двором, который казался особенно небольшим и замкнутым по контрасту с открытостью подъ­ездного пути. Зодчий специально сужает пространство перед главным входом в дом, чтобы войдя в него и попав в помещения, соответст­вующие главной оси паркового фасада, который у Шехтеля становит­ся главным, обретя в доме чувство защищенности и покоя, он вновь мог приобщиться благодаря видимым из окон картинам к необъятному миру природы. Естественное пространство природы входит в про­странство парка и сопрягается с ним. Пространство природы входит и в пространство комнат благодаря тому, что Шехтель прибегает к но­вому приему размещения окна и двери на одной оси и вид на комнату превращается одновременно и в вид через ее пространство в пространство внешнего мира.